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Nuevas noticias sobre la imagen del Ángel de Aralar

Diario de Navarra Ricardo Fernández Gracia. Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro.Universidad de Navarra

TRIBUNA CULTURAL

Ricardo Fernández Gracia Nuevas noticias sobre la imagen del Ángel de Aralar

El autor, en un artículo que dedica a la memoria del periodista de Diario de Navarra Fernando Pérez Ollo, reseña un manucrito del siglo XVIII que da nuevos datos sobre el aspecto de la imagen del Angel de Aralar tal y cómo se veneraba desde el siglo XVI

Resumen de prensa del 3 de marzo de 2014 resumendeprensa@iglesianavarra.org

EL recordado Fernando Pérez Ollo solía obsequiar a sus amigos por Navidad algún capricho bibliográfico de su cosecha, en forma de estudiomonográfico de pequeño formato, pero de ricos contenidos, con abundancia de notas inéditas. En diciembre de 2010 nos sorprendió con un estudio sobre la imagen del ángel de Aralar, haciendo notar cómo en su apariencia no respondeenteramentealaquesesuponía, correspondiente a la intervención de 1756, cuando se forró nuevamente “conmásprimor y decentemodo que en el antiguo”, sinotambiénalaremodelacióndelaimagen como consecuencia del robo y destrozo de la misma en 1797. El hallazgo reciente de  un dibujo de la imagen tal y como se veneró,al menos desde el siglo XVI hasta mediados del siglo XVIII, hace que conozcamos más de ese icono tan ligado a la historia, la antropología y la religiosidad de estas tierras.

Un manuscrito inédito

Entre los familiares del obispo de Pamplona don Pedro Aguado, de los Clérigos Menores, que ocupó el obispado dePamplona entre 1713 y 1716, figuró como confesor y teólogo el padre maestro Francisco García, perteneciente al mismo instituto religioso.  Diversos documentos nos informanque “se aplicó con elmayor celo a investigar las noticias tocantes al famoso santuario de SanMiguel de Aralar, recogiendo papeles, examinando archivos…..” e incluso ordenó recoger testimonios en Goñi con las personas más ancianas del lugar en 1715. Su obra fue conocida por el Padre Burguienel siglo XVIII, no así por don Mariano Arigita hace un siglo. El texto nunca fue impreso y se daba tradicionalmente por perdido. El manuscrito de la obra de Francisco García de Palacios seconserva en la Biblioteca Nacional. Fue realizado entre 1714 y 1716,añode fallecimiento del obispo Aguado y de vuelta del autor a tierras de Madrid. Consta de 322 folios escritos por ambas caras y la obra se divide en tres grandes bloques, el primero de carácter histórico, el segundo y el tercero de contenido devocional, incluyendo los favores del arcángel en todo tiempo. Un prólogo, la protestación del autor, los pareceres de varios teólogos, principalmente del rector del colegio jesuíticodePamplona, juntoaricos índicesy algunos documentos copiados al pie de la letra, amodo de apéndice, hablan delnotabilísimo esfuerzo de su autor, que hace galadegranconocimientodelibrosquerecogían el culto a San Miguel en Europa y América. El manuscrito se puede consultar en red, gracias al esfuerzo de la Biblioteca Digital Hispánica, uno de los proyectos de la Biblioteca Nacional, que en cinco años ha logrado que los fondos que atesora hayan llegado a casi quince millones de descargas. La devoción del autor a San Miguel, copatrón de los Clérigos Menores, desde 1711, se palpa a lo largo de las páginas del manuscrito y además la inculcó, si cabe más, a su prelado y señor. Toda la familia episcopal se alistó en la cofradíaAralar, en 1714, e incluso el obispo don Pedro Aguado  se comprometió a costear una urna de plata y cristales para que los traslados de la imagen se hiciesen con mayor decoro, del mismo modo que tenía pensado hacer con la fachadadelacatedraldePamplona,dato inéditoquesedesconocíayaporta el Padre García con estas palabras: “como también para este caso ofreció delantedemí, levantar de nueva fábrica la anciana fábrica de su catedral de Pamplona”. Hay que hacer notar a este respecto que, poco antes la fachada románica de la catedral pamplonesa ya la calificaba el Padre Alesón, jesuita historiador y continuador de los Anales del Reino deNavarra, como “tosca y deslucida,  estimada sólo por la grande antigüedad que demuestra”.

El dibujo de 1714

La restauraciones de 1756 y 1787 dejaron el famoso icono tal y como lo podemos contemplar hoy, amén de pequeñas intervenciones posterioresde restauración y sobre todo de dorado que se acometió en 1915 por los plateros Modesto y Juan Lafuente. Las láminas de plata que ostenta la pieza son las del siglo XVIII, obra del platero José de Yábar (1756), se recompusieron por Francisco Iturralde, en 1797, junto a la colocación de una cara metálica en el interior de la teca que desde décadas atrás contenía la deteriorada cabeza del arcángel. Esta pieza había desaparecido casi en su totalidad y ya el Padre Burgui señalaba que debido a su deterioro, por la frecuentísima repetición de ósculos, hubo de colocarle un cristal ovalado con su teca para protegerla. Según el citado historiador que publicó su obra en 1774, la veneración constante hizo que “la graciosa perfección de su rostro en nariz y labios” se deteriorarse, haciendo necesaria la colocación de un cristal delante y así aparece en algunos grabados delmomento, con el rostro visible a través de una teca ovalada. El dibujo que acompaña al trabajo del Padre García es sencillo y está realizado en tinta marrón y negra con toques deaguada rosácea, nos presenta una imagen bien distinta de la gran recomposición de 1756, que privó a la imagen del Crucifijo y la dotó de un Lignum Crucis conservado en el santuario y cuatro esmeraldas. La imagen se nos presenta en su forma desdeel sigloXVIhastamediados del siglo XVIII. El robo de la imagen en 1687 y su arreglo en Pamplona por el platero José Arano, es dato novedoso que aporta el manuscrito. La labor del platero se ciñó a reajustar las láminas argénteas que los ladrones habían separado del alma demadera de la imagen con violencia y con ayuda de unas tenazas y arrancando la cabeza lígnea.  El platero trabajó bajo la vigilantemirada de don Esteban Alegría, ministro del santuario, que trajo las láminas de plata muy golpeadas al taller del orfebre y estuvoatento “a la manufactura de la obra para evitar el peligro de desmembrar parte de la reliquia”.  Las dos grandes novedades que presenta el dibujo respecto a la conformación actual y que presentan las estampas y grabados de la imagen radica en la presencia del Crucifijo de madera sobre la cruz potenzada y en la presencia de sendos escudos heráldicos que identifican al autor del forro de plata renacentista. Un tercer aspecto que se refiere al rostro del arcángel también se describe en el manuscrito. Al respecto hay que hacer constar que mientras en la imagen ya no figuraba, por haberse sustituido por una lámina, las estampas siguieron representando la cabeza natural.

El Crucificado de madera

Respecto al Crucificado, quizás desaparecido antes de 1756, a juzgar por algunas estampas anteriores a esa fecha, nada mejor que leer la descripción que hace el Padre Francisco García y contemplar el dibujo: “el Crucifijo Santísimo, su cruz santa de que pende y la preciosa imagen de San Miguel, que sobre su cabeza y manos angélicas sostieneenla cruz preciosa del Crucifijo Santísimo, en cuanto hoy se ve de sus hechuras son de madera colorida y dorada en partes dorada y algún poco estofada está la cruz. El cuerpo del Crucifijo encarnado, al natural, como el rostro y manos del arcángel. Su color fue trigueño y perfectomixto del blanco y rosado o rojo, según muestra hoy día la encarnación de ambas milagrosas imágenes, la cual se ve ya oscurecido desupropia ancianidadentantoquedeclina casi a negro su color, si bien es certísimo que el velo de esta niebla de los tiempos las concilia mayor gracia, devoción y respeto, representando a los ojos claramente su mucha y venerable antigüedad con aquella oscuridad respetuosa. El todo del Crucifijo Santísimo, si bien no parece de las tallasmuy primorosas es perfecto, coronado de espinas y fijo en su cruz santa con tres clavos. Compónese esta cruz admirable, y acaso no sin m sterio, de cinco cruces casi o sin casi porque cada uno de sus cuatro extremos forma por sí solo una bien perfecta cruz que sirve de remate a la cruz dequepende el Crucifijo, la cual en su medio forma un perf cto cuadrángulo o cuadradocapacísimo a recibirensí la imagen de nuestro Redentor Jesucristo, cuyo medio cuerpo superior entra casi todo en dicho cuadrado. De los cinco sentidos nuestros ninguno hay que no tenga bien crucificado a tan buen Dios, en quien no hubo sentido que no fuese crucificado por nuestroamory nuestras culpas….”. Los escudos Lapresenciadelosescudospasóinadvertida al autor del manuscrito, ni tan siquiera hace alusión a su presencia duplicada a ambos lados del torso de la imagen, en los iniciosde las alas. No cabe duda de la pertenencia de ambos al linaje de los Cruzat: de plata, con cuatro bandas de gules cargadas de una cotiza de oro, acompañadas de moscas de armiños sobre la plata. El reducido espacio y el círculo hace que el blasón represente los motivosunpoco incompletos. Avalan la pertenencia de los escudos a la noble familia el hecho de que ostentaron la chantría de la catedral de Pamplona, a la que estaba anejo el santuario de Aralar, cuatro miembros del linaje, concretamente don Juan, don Miguel, don Martín y don Juan. Posiblemente el que mandó forrar la imagen o quizás restaurarla en el siglo XVI fuese don Martín que falleció en Zamarce en 1553, habiendo estado allí algún tiempo enfermo de cuartanas. Este hecho y el figurar en las crónicas como buen religioso y diligente en lo que afectaba a su dignidad, nos hace pensar en la hipótesis de su relación con los dos escudos de la imagen. Por lo demás, en la familia Cruzat hubo destacadísimos miembros relacionados con las artes, como lo atestiguan algunos blasones de casas pamplonesas y sobre todo un terno de la catedral de Pamplona, debido a la munificencia de don Francisco Cruzat, amante de las artes, las letras, la historia, y gran estudioso de los fondos bibliográfico  y documentales de la seo.

La explicación del forro argénteo 

La descripción de la efigie del arcángel reza así: “El rostro del Arcángel es, para hechura tananciana, bastantehermosoy afable. Sus alas son tendidas de alto abajo y algo recogidas hacia los pies por sus puntas. Sus cabellos son rubios, así bien oscur cidos por los siglos. Su postura es majestuosa y en pie. Su ropaje (..)tístico y largo hasta cubrir del todo sus plantas. Los tercios de su talla muy bien proporcionados al tamañoymedidadesurostro. Sualtura y cuerpo o estatura es de tercia de vara castellana poco más y es corona de su cabeza el Divino Crucifijo pendiente de su cruz y tallado en ella de medio relieve a lo que parece”. La percepción de un hombre del Barroco, acostumbrado a las sutilezas y primores de la plástica de su tiempo, le hace expresarse con cierto desdén hacia las obras de etapas anteriores, como ocurre al describir el rostro de SanMiguel —afable y hermoso peseasuancianidad—yel Crucifijo delque dice no ser primoroso, adjetivomuyrepetido en su tiempo. Sin ir más lejos, cuando describe otra imagen coetánea del santuario se deshace, con su sensibilidad barroca, con adjetivos como primorosa, bella, airosa, arrogante, hermosa o dulce. Respecto al forro de plata, el Padre García lo juzga medieval y sutil y lo justifica por la gran devoción de la imagen por parte de reyes, obispos, príncipes y seglares. Por aquella causa entiende que se “guarneció con tal majestuoso adorno para su mayor respeto y mejor conservación, venerándola como a alhaja más rica de afectos devotos de su Reino ymostrando con estepreciosoengaste ser laimagenangélica que guarnece, joya de inestimable valor en la estimación de Navarra”. Hace paralelismo con lo ocurrido con otras imágenes singulares y algúnmona ca como García el de Nájera en relación con la titular del monasterio najerense “cubierta de hojas y láminas de plata por ser de su devoción y quieren la trajese enlas batallas…”. Como es sabido, las imágenes de singular culto se revistieron frecuentemente de plata. En Navarra las conocidas imágenes marianas medievales del monasterio de Irache y catedral de Pamplona y en época barroca la de San Fermín o la Virgen del Camino, sin olvidar los bustos renacentistas y barrocos de la catedral. No cabe duda de  que la estética tomista de la Baja Edad Media favoreció este tipo de presentación de las imágenes al culto. Para SantoTomás bellas son las cosas que en su misma contemplación, complacen:“Pulchrum est id cuius ipsa apprehensio placet”, lo que está en relación con la vista, como sentidomás perfecto que sustituye al lenguaje del resto de los sentidos. Tras tratar de la “integritas” y la “consonantia” o proporción adecuada, el doctor angélico insiste en la “claritas” en referencia a la luz-nitidez-brillo, concepto que sería sustituido, siglos más tarde, por lo relacionado conel lujo y la ostentación.

Fuente para la historia

Las descripciones, los viajes, las reliquias del santuario, los modos y usos en la recepción de la imagen de San Miguel son abundantísimos en el manuscrito, en muchas ocasiones con sabor a leyenda, pero aporta datosquehoyhanquedadoengullidosporel tiempo, que al decir del clásico “omnia vorat”. Terminaremos esta aportación con unos curiosos versos con los que la ciudad dePamplonarecibíacantandoalaimagen. El Padre Francisco García confiesa que el júbilo y alborozo en tal ocasión era general, y juzga aquellas canciones como de ecos devotos y religiosísimos. El texto reza así textualmente:

Del Angélico día

la Sacrosanta fiesta ya amanece;

que toda alma devota y pía,

bienes del cielo trae, que el cielo ofrece:

porque Miguel de Excelsis cortesano

a ser su ciudadano viene

a Pamplona, hay ya mil veces buena;

pues de su luz serena,

gala teje este día a su alba hermosa.

Celebra en lenguas de oro,

músicos, instrumentos y campanas,

al corifeo del celeste coro.

Las olorosas flores más tempranas

perfumen hoy tus aras.

Y a su ejemplo

florezcan todo templo.

De Saba humos, de Navarra votos,

en tributos devotos

consagrados al culto reverente

del Custodio del Reino y de su gente.

Ricardo Fernández Gracia. Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro.Universidad de Navarra